Categorie: HIGHLIGHTS

HIGHLIGHT #5 | De schoonheid van cellulitis | Museum Van Loon

HIGHLIGHTS 31 augustus 2016

Sommige kunstwerken en kunstenaars kunnen niet genoeg aandacht krijgen, als je het ons vraagt! In onze rubriek ‘Highlights’ neemt elk van De Kunstmeisjes jullie daarom mee naar haar favorieten. Deze keer vertelt Mirjam over de ultieme realiteit achter de gefotoshopte portretten van Asger Carlsen, nog maar tot 16 september te zien in Museum Van Loon.

In de foto’s van onszelf poetsen we het liefst weg wat we liever niet willen zien. Een filtertje kan al een hoop verdoezelen; wie het wat serieuzer aanpakt, retoucheert wat hier en daar. In de modefotografie draait men zijn hand er niet meer voor om even het hoofd van een model op de ene foto aan haar lichaam op de andere foto te shoppen, als dat de ideale pose en de perfecte gezichtsuitdrukking kan samenbrengen. Problem solved, als het nemen van de perfecte foto maar niet wil lukken. Andere menselijke eigenschappen, zoals lichaamshaar en poriën in de huid, bestaan überhaupt niet in deze geïdealiseerde wereld. Het is ook eigenlijk niets nieuws: we weten dit allemaal, zijn eraan gewend en laten ons er nog steeds maar al te graag door (ver)leiden.

Hester 8 - Asger Carlsen Hester 16 - Asger Carlsen
Links: Hester (8), 2012 ⓒ Asger Carlsen | Rechts: Hester (16), 2012 ⓒ Asger Carlsen

In dat opzicht lijkt het alsof de Deense kunstenaar Asger Carlsen het allemaal opzettelijk fout doet. In zijn serie Hester boetseert hij het menselijk lichaam tot een absurde versmelting van lichaamsdelen. Wat begint met een uurtje snapshots nemen van vrouwelijke modellen in zijn studio, eindigt in een uren-, zelfs dagenlang creatief proces op de computer met Photoshop. De imperfecties van het menselijk lichaam die normaal gesproken juist met dit programma worden weggepoetst, zoals rimpels, vetkwabben en huidstriemen, worden door Carlsen juist benadrukt als esthetische elementen. Ze dragen zelfs bij aan de bizarre geloofwaardigheid van het beeld, samen met de weloverwogen composities van de lichamen en de accurate belichting. Je weet dat het beeld nooit echt waar kan zijn, en toch ziet het er achterlijk aannemelijk uit. Een mindfuck die, in the end, wellicht geloofwaardiger is dan de beelden die we in menig mode- en beautytijdschrift zien.

Hester 13 Asger Carlsen Hester 19 - Asger Carlsen
Links: Hester (13), 2012 ⓒ Asger Carlsen | Rechts:  Hester (19), 2012 ⓒ Asger Carlsen

Maar Asger Carlsen was niet zozeer geïnteresseerd in het agiteren tegen de mode- en glamourfotografie. Zijn beweegredenen lagen heel ergens anders. Hij was zijn carrière al op jonge leeftijd begonnen als crime scene-fotograaf, waarna hij zich meer ging ontplooien als commercieel fotograaf en zijn geluk zelfs durfde te beproeven in New York, waar hij nog steeds woont. Maar hij had geen zin meer om nog de straat op te hoeven gaan om te fotograferen. Na 25 jaar verlangde hij naar een ander werkproces, zoals dat van een schilder of beeldhouwer in een atelier.

De titel ‘Hester’ verwijst naar het adres van Carlsens studio, Hester Street in Chinatown te New York. Iedere foto uit de serie is genomen in zijn bescheiden appartement slash studio, waarin we soms een simpel meubelstuk zien figureren tegen steeds weer diezelfde kale witte muur, en we de indruk krijgen van een vrij sober bestaan. Vervolgens uren achter de computer – dat is toch niet hetzelfde als het romantische idee van de kunstenaar, sigaret tussen de lippen, fles wijn in de ene hand en een kwast in de andere, turend naar zijn levende naaktmodel. Maar wat misschien toch wel tot de verbeelding spreekt is dat fotografie niet meer het medium van deze fotograaf is, maar zijn materiaal, dat hij in zijn studio kneedt tot nieuwe, sculpturale vormen. Kunstenaarschap 2.0, zou je kunnen zeggen.

Museum_Van_Loon_Photography_Laura_Ellen-5
Foam in Van Loon IV | Second Skin, Hester van Asger Carlsen in Museum Van Loon Laura Ellen

De reacties op Carlsens werk variëren van adembenemende verwondering tot kreten van afschuw. Als je je niet meteen af laat schrikken door de misvormingen van zijn vrouwelijke wezens – bovenbenen en armen die eindigen in stompjes, drie billen op twee benen, een ruggengraat die overloopt in een vagina – dan roept het werk steeds meer vragen op. Maybe it’s just me – maar ligt er geen onmetelijke schoonheid in de zacht blubberende billen en kronkelende lichamen, alsof daarin vrouwen worstelen om zich letterlijk te ontplooien, als rupsen die zich ontpoppen uit hun cocon?

Het is alsof Carlsen teruggrijpt op het oude schoonheidsideaal van de Rubensvrouw, toen cellulitis nog mooi was (met dank aan de zestiende-eeuwse schilder Peter Paul Rubens met bijvoorbeeld zijn De Drie Gratiën). Of stel je deze foto’s eens voor als driedimensionale sculpturen, gemaakt van marmer of brons. De lichamen zouden dan hyperesthetische vormen worden, als de sculpturen van Henry Moore, die door het verlies van de meest in het oog springende lichamelijke oneffenheden niet meer dezelfde geloofwaardigheid zouden hebben en daardoor tegelijkertijd minder ‘eng’ zijn. Zoekt Asger Carlsen net als vele andere kunstenaars naar de essentie van het vrouwelijk lichaam? En is zijn essentie eigenlijk niet veel minder eng dan de gladgestreken vrouwen op de cover van de Glamour?


Een selectie beelden uit de serie Hester van Asger Carlsen is nog t/m 18 september 2016 te zien in de tentoonstelling ‘Foam in Van Loon IV | Second Skin’ in Museum Van Loon. Meer informatie: http://www.foam.org/nl/museum/programma/second-skin

HIGHLIGHT #4 | Sfeervolle TL-buizen | Stedelijk Museum

HIGHLIGHTS 23 augustus 2016

Sommige kunstwerken en kunstenaars kunnen niet genoeg aandacht krijgen, als je het ons vraagt! In onze rubriek ‘Highlights’ neemt elk van De Kunstmeisjes jullie daarom mee naar haar favorieten. Deze keer vertelt Renee waarom tl-buizen in het museum thuishoren, als kunst welteverstaan.

Vandaag wil ik het hebben over niets minder dan de tl-buis. Ik hoor je al denken, ‘Maar het gaat toch over kunst?’ Jazeker! Hoewel dit o zo sfeervolle staaltje techniek – dat al sinds de jaren 30 bestaat – vooral bekendstaat als zoemend decorstuk in menig snackbar, heeft het nieuw leven gekregen dankzij een van mijn favoriete kunstenaars: Dan Flavin – de man die de tl-buis uit de doe-het-zelfzaak naar het museum haalde.

Wanneer je in het Stedelijk de beroemde grote trap op loopt, zou je Dan Flavin zomaar voorbij kunnen lopen. Maar als je even omhoog kijkt, zie je meteen niet minder dan twee lichtinstallaties van de Amerikaanse kunstenaar. Hoewel ik beloof hier later nog even op terug te komen, gaan we eerst even verder. Hup, de trap op en naar links, naar zaal 1.4. Daar zie je in de hoek het werk Untitled (to Barnett Newman to commemorate his simple problem, red, yellow and blue) uit 1970.

IMG_7936

Dan Flavin, Untitled (to Barnett Newman to commemorate his simple problem, red, yellow, and blue), 1970. © c/o Pictoright, Amsterdam 2004 / Stedelijk Museum Amsterdam.

Even ter introductie: waar kijken we eigenlijk naar? In de hoek staan zes tl-lampen; twee horizontaal en vier verticaal. We zien drie kleuren in totaal: rood, geel en blauw. Dit is niet zonder betekenis; de kleuren corresponderen met de titel van het werk, die samen direct verwijzen naar een werk van kunstenaar Barnett Newman, Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue uit 1967-68. In 1970 overleed Newman, goede vriend van Flavin, en het werk is gemaakt als eerbetoon aan de kunstenaar en zijn denk- en werkwijze.  

Flavin behoorde tot de groep kunstenaars die we ‘minimalisten’ noemen. Het kenmerkende aan deze kunststroming is dat er minimale zelf-expressie in de kunst aanwezig is. Dit houdt in dat het niet gaat om emotie van de kunstenaar, maar om materiaal, vorm en kleur. De werken stralen rust en balans uit, geen persoonlijke poespas.

Hoewel Flavin begon met schilderijen en tekeningen, ging hij begin jaren 60 experimenteren met licht in zijn kunstwerken. Hij kwam tot de overtuiging dat licht veel krachtiger is dan verf, en vanaf 1963 tot aan zijn dood in 1996 werkte hij alleen nog maar met tl-buizen. Je moet nagaan dat in de jaren 60 tl-buizen het nieuwste van het nieuwste waren, en net als nu verkrijgbaar in elke doe-het-zelfzaak. Juist deze verkrijgbaarheid sprak Flavin aan; hij was van mening dat in hedendaagse kunst commerciële materialen centraal moeten staan. Hij besloot daarom ook om alleen de standaardmaten- en kleuren van TL-buizen te gebruiken voor zijn kunstwerken.

Misschien denk je nu, ‘Maar waarom is dit kunst?’ Maak je geen zorgen, je bent niet de enige. Critici in Flavins tijd wisten zich absoluut geen raad met deze tl-buiskunst. Niemand had tot dan toe zulke kunst gezien en ook konden ze in hun beschrijvingen ervan nergens op terugvallen. Dit leidde tot veel onbegrip: “Dan Flavin has ruined electric light for me, I’m going back to candles,” aldus criticus Tom Doyle. Het is inderdaad soms moeilijk om gebruiksvoorwerpen te zien als kunst. In ons denkkader zijn ze nu eenmaal al gekoppeld aan een functie. Maar juist met dit gegeven speelden veel kunstenaars, sinds Duchamp voor het eerst een urinoir uitkiest om op een sokkel te zetten in zijn werk Fountain uit 1917.

Maar als we onze geest een beetje oprekken, zien we meer dan alleen tl-buizen wanneer we naar Flavins werk kijken. Bedenk je eens een aan- en uit-knop. Als je het licht uitzet, zie je alleen de armaturen: niks aan. Maar wanneer je het werk aanzet, gebeurt er bijna iets magisch. Het is alsof vloeibare verf de muren en de ruimte kleurt. Dit is ook precies wat ik zo gaaf vind aan zijn werk: heel de ruimte staat in het teken van dit ene werk en wordt erdoor beïnvloed. Untitled (to Barnett Newman to commemorate his simple problem, red, yellow and blue) staat in het Stedelijk bovendien ook in een hoek; een plek die veel kunstenaars overslaan, wordt door Flavin optimaal benut.

2012.1.0082+83

Dan Flavin, Untitled (to Piet Mondrian through his preferred colors, red, yellow and blue) ‘Untitled (to Piet Mondrian who lacked green) 2’, 1986. © 2012 Stephen Flavin / © c/o Pictoright, Amsterdam 2004 / Stedelijk Museum Amsterdam.

Flavin was echter niet alleen bezig met het mooi ophangen van een paar tl-buisjes. Door middel van de titels van zijn werken verwees hij bewust naar andere kunstenaars en de kunstgeschiedenis. We hebben het eerbetoon aan Barnett Newman al gezien, maar Flavin was ook niet vies van een grapje. Zoals je misschien al weet, wilde de kunstenaar Piet Mondriaan alleen maar met drie kleuren werken: rood, geel en blauw. Als we weer even terug lopen naar de hal van het museum, zien we twee werken die Flavin maakte met Mondriaan in gedachten: Untitled (to Piet Mondriaan through his preferred colors red, yellow and blue) met daarbij het werk Untitled (to Piet Mondriaan who lacked green). Flavin mengde op deze manier de door Mondriaan zo gehate kleur groen door de primaire kleuren heen.

Als je dus binnenkort een werk van Flavin tegenkomt, hoop ik dat je er aan denkt ook even de titel ook te bekijken; deze is net zo belangrijk als het werk zelf. Oh,  en vergeet niet het licht uit te doen als je weggaat.

dan-flavin.png

Dan Flavin naast ‘The Nominal Three (to William of Ockham)’, 1963 in Green Gallery (1964.) © 2011 Stephen Flavin / Artists Rights Society (ARS), New York. Via The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. 


HIGHLIGHT #3 | Meesterlijke selfies | Museum Het Rembrandthuis

HIGHLIGHTS 16 augustus 2016

Sommige kunstwerken en kunstenaars kunnen niet genoeg aandacht krijgen, als je het ons vraagt! In onze rubriek ‘Highlights’ neemt elk van De Kunstmeisjes jullie daarom mee naar haar favorieten. Deze keer gaat Nathalie in Museum Het Rembrandthuis op bezoek bij de meester van de selfie.  

Laten we het niet ontkennen: ik doe het, jij doet het, degene die op dit moment links van je zit doet het – selfies maken. Hoewel meesten van ons dit staaltje virtueel narcisme nog enigszins proberen te verhullen door middel van grappige bijschriften en allerhande attributen, zijn er ook mensen – Kim K., wie kent haar niet – die er hun carrière van hebben gemaakt. Maar als je denkt dat de selfie pas zijn intrede heeft gemaakt sinds de uitvinding van de smartphone en een scala aan flatterende Instagram-filters, think again. Er is namelijk één onbetwiste meester van de selfie, en hij deed het lang voordat wij het woord ook maar hadden bedacht: Rembrandt.

REMBRANDT1

Links: Rembrandt, Zelfportret, fronsend, 1630 | Rechts: Rembrandt, Zelfportret met verbaasde blik, 1630 | Collectie Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam

Rembrandt heeft gedurende 40 jaar zijn eigen gezicht minstens 40 keer geschilderd, meer dan 30 keer geëtst en ook nog een aantal keer getekend. Een blik op de vier zelfportretten uit 1630-1631 die we hier zien, stelt ons in ieder geval een beetje gerust: ook Rembrandt wist dat de perfecte selfie niet in één keer gemaakt is. Rembrandt maakte deze zogenaamde ‘tronies’ als oefening voor zijn andere schilderijen en etsen, om uit te vinden hoe hij verschillende emoties het beste kon uitdrukken. Hiervoor keek hij uitvoerig naar zichzelf in de spiegel, terwijl hij verschillende (gekke) gezichten trok. Een beetje hoe ik er uitzie terwijl ik eyeliner netjes probeer aan te brengen, stel ik me zo voor.

REMBRANDT2

Links: Rembrandt, Zelfportret met muts, grijnzend, 1630 | Rechts: Rembrandt, Zelfportret met bontmuts, 1631 | Collectie Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam

Nu lijken een dertigtal etsen met een zelfportret misschien niet veel, aangezien dat de gemiddelde hoeveelheid selfies is die je tegenwoordig tijdens één sessie neemt als het licht precies goed valt en je net naar de kapper bent geweest (or is that just me?). Maar een ets maken is niet hetzelfde als op dat knopje aan de zijkant van je iPhone drukken; Rembrandt graveerde eerst met een naald of burijn zijn eigen gezicht in spiegelbeeld (!) in een koperplaat, om vervolgens nog vele andere stappen uit te voeren, voordat hij zijn eigen beeltenis op een vel papier kon afdrukken. Het maken van een écht zelfportret is dus alsof je een wintertrui met zes verschillende printjes voor een volgroeide olifant wil breien. (Het duurt lang, dat is het punt wat ik probeer te maken). Maar hoe zit het met zijn andere zelfportretten? Voor wie maakte Rembrandt deze dan?

REMBRANDT3

Links: Rembrandt, Zelfportret met opgeheven sabel, 1634. Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam | Rechts: Rembrandt, Zelfportret, ca. 1669. Galleria degli Uffizi, Florence

In tegenstelling tot de ‘tronies’, die Rembrandt voor zichzelf maakte, was er zeker een markt voor zijn andere zelfportretten. Sinds de vroege Renaissance genieten kunstschilders een hoge status, terwijl ze daarvoor slechts als ambachtslieden werden gezien. Vanaf dat moment werden de meest getalenteerde schilders ‘uomini famosi’ (beroemde mannen) genoemd, en wilden belangrijke verzamelaars een zelfportret van deze schilders hebben. Hiermee sloegen ze twee vliegen in één klap: ze hadden een schilderij van hun geliefde kunstenaar, én hun beeltenis voor aan de muur (net zoals tienermeisjes tegenwoordig posters van One Direction in hun kamer ophangen – wederom: niets is nieuw in deze wereld). Voor een kunstenaar was een zelfportret dus een soort visitekaartje, waarmee hij zichzelf én zijn werk kon promoten. Ook Rembrandts zelfportretten hingen in belangrijke collecties, zoals bijvoorbeeld zijn Zelfportret uit ca. 1669, dat door Cosimo III de’ Medici in datzelfde jaar werd aangekocht en nog steeds in Florence hangt.

De les die we van Rembrandt kunnen leren is simpel: een goede selfie kan meer zijn dan alleen een uiting van ijdelheid – het is ook een uitstekend visitekaartje! Met een beetje oefenen en de juiste belichting kan het namelijk zomaar in een beroemde kunstcollectie terechtkomen. Just don’t tell Kim Kardashian


Rembrandts “selfie-etsen” zijn nog t/m 29 september 2016 te zien in de tentoonstelling ‘Rembrandt, de etser’ en behoren tot de vaste collectie van Museum Het Rembrandthuis. Meer informatie: http://www.rembrandthuis.nl/nl/bezoek/tentoonstellingen/rembrandt-de-etser/

HIGHLIGHT #2 | Helemaal zen met Willem de Kooning | Stedelijk Museum

HIGHLIGHTS 10 augustus 2016

Sommige kunstwerken en kunstenaars kunnen niet genoeg aandacht krijgen, als je het ons vraagt! In onze rubriek ‘Highlights’ neemt elk van De Kunstmeisjes jullie daarom mee naar haar favorieten. Deze keer mijmert Emma voor de duizendste keer over haar lievelingsschilderij in het Stedelijk Museum.

Van ‘dat kan mijn kleine zusje ook’ tot een eindeloos verhaal over drie strepen op een doek – abstracte kunst is moeilijk te beschrijven. Soms hoeft dat ook niet, en spreekt het werk voor zich. Je kunt er dan het best gewoon naar kijken en het zelf ervaren. Not to worry: dit wordt geen les mindfulness met kunst, maar het verhaal achter Rosy-Fingered Dawn at Louse Point van Willem de Kooning. Het schilderij bestaat uit grote kleurvlakken van lichtroze, crème-wit, lichtgeel, ijsblauw en een bruin die die je doet denken aan je koffie verkeerd in de ochtend. De verf is in dikke lagen aangebracht – deze techniek wordt ‘impasto’ genoemd – waardoor het doek een textuur krijgt die je het liefst even aan wilt raken.

Willem de Kooning

Willem de Kooning, Rosy-FIngered Dawn at Louse Point, 1963 © The Willem de Kooning Foundation, c/o Pictoright Amsterdam/Stedelijk Museum Amsterdam

Willem de Kooning werd in 1904 in Nederland geboren maar vertrok op 22-jarige leeftijd naar de Verenigde Staten. Hij was brutally honest in zijn motieven om te verhuizen: “To become a commercial artist, make a lot of money, play a lot of tennis, and find those long-legged American girls”. Dat geld verdiende hij nog niet meteen, een kunstenaar werd hij wel. En hij maakte werkelijk alle clichés waar: hij was arm, altijd aan de drank en vaak depressief. Het ging zelfs zo ver dat wanneer hij een schilderij had gemaakt dat hij zelf niet mooi genoeg vond, hij het verwoestte. In dit Rock ‘n Roll-leven speelden ook vrouwen een belangrijke rol, die op veel van zijn schilderijen te zien zijn. Nu zijn op Rosy-Fingered Dawn at Louse Point in eerste instantie geen vrouwen bekennen. Maar het lichtroze op het doek heeft de kleur van huid, en De Kooning geloofde dat ‘The landscape is in the woman and there is woman in the landscape’. Daar kan geen enkele Kanye West-lyric tegenop hoor.

Willem de kooning 2

Willem de Kooning in his studio, East Hampton, Long Island, 1966. Courtesy Masters & Masterworks Productions.

Rond 1960 besloot De Kooning zijn atelier in het drukke New York achter te laten en te verhuizen naar Long Island, vlakbij de Atlantische Oceaan. Het licht, de zee en het landschap hier deden de kunstenaar denken aan zijn geboorteland. Elke ochtend vroeg fietste hij naar het water, om het licht en de lucht op het mooiste moment te kunnen zien. Het is dit moment dat hij heeft vastgelegd in Rosy-Fingered Dawn at Louse Point. De titel ontleende hij aan de Griekse dichter Homerus, die de dageraad verbeeldde als roze vingers, die de opkomende zon over de aarde uitstrekt. In het schilderij zien we ook als het ware de gele zon door de witte wolken breken, waardoor een roze gloed ontstaat.

De toenmalig museumdirecteur van het Stedelijk vond ‘dat De Kooning in een bepaald opzicht toch een Nederlander was gebleven, in zijn liefde voor licht en water’. Ook was hij meteen onder de indruk van de vernieuwende schilderstijl van De Kooning en kocht het werk aan als nieuw topstuk voor het Stedelijk: een combinatie van the new hottest thing en vaderlands trots.

image1

Het schilderij is nog steeds te bewonderen als onderdeel van de vaste collectie van het Stedelijk. Elke keer als ik voor dit schilderij sta, denk ik aan De Kooning die na zijn wilde leven de rust vond bij de opkomende zon over Atlantische oceaan. Ik waag me nog altijd niet aan mindfulness, maar één blik op dit werk en je vergeet alles om je heen. Dus wanneer je drukke baan, de keuzestress over welk festival je dit weekend moet bezoeken en negentig ongelezen berichten op je telefoon je te veel worden, blijf dan een kwartiertje staren naar Rosy-Fingered Dawn at Louse Point. Daar kan geen meditatieles of yogasessie tegenop.  


 

HIGHLIGHT #1 | Oopjens little black dress | Rijksmuseum

HIGHLIGHTS 2 augustus 2016

Sommige kunstwerken en kunstenaars kunnen niet genoeg aandacht krijgen, als je het ons vraagt! In onze rubriek ‘Highlights’ neemt elk van De Kunstmeisjes jullie daarom mee naar haar favorieten. Deze keer vertelt Nathalie over ‘the little black dress’ van Oopjen Coppit, nu te zien in het Rijksmuseum.

Graag wil ik beginnen met een persoonlijke bekentenis: ik kijk alle bruiloftsprogramma’s van TLC. Say Yes To The Dress, Four Weddings, Curvy Brides – er gaat een bepaalde magie uit van vrouwen die op het punt staan om te gaan trouwen en zich om die reden in een kanten parachute van 4000 dollar hijsen. Ongeacht het programma, er is één onveranderlijk element dat altijd in de spotlight staat: de witte jurk. Wie tegenwoordig trouwt, trouwt in het wit. Maar als je een bezoekje brengt aan het Rijksmuseum, merk je al snel dat dat niet altijd zo is geweest. Daar hangen sinds een maand namelijk de veelbesproken huwelijksportretten van Rembrandt: Marten Soolmans en Oopjen Coppit. Een opmerkelijk detail: Oopjen draagt haar zwarte (!) trouwjurk.

Marten Soolmans Oopjen Coppit
Rembrandt, Portret van Marten Soolmans (links) en portret van Oopjen Coppit (rechts), 1634. Gezamenlijke aankoop van de Staat der Nederlanden en de Republiek Frankrijk, collectie Rijksmuseum/collectie Musée du Louvre

Oopjen Coppit was een vrouw uit de Amsterdamse regentenklasse, die bestond uit (voormalige) kooplieden die het tot stedelijke bestuurders hadden geschopt. Haar echtgenoot Marten Soolmans behoorde tot de nouveau riche van Amsterdam. Een stel met geld, om het maar bondig samen te vatten, maar geen adel. Dat laatste is belangrijk, want als er één ding was dat rijke burgers in de zeventiende eeuw wilden, dan was het wel om zich in stijl en voorkomen te kunnen meten aan hun blauwbloedige medeburgers. Sommige dingen veranderen nooit; zoals wij tegenwoordig laten zien hoe cool we zijn door op social media jaloersmakende foto’s op hippe evenementen te posten, zo etaleerde men in de zeventiende eeuw zijn status door een stel chique portretten te laten maken. Oopjen vormde hier geen uitzondering op; niet alleen is ze naar voorbeeld van de Europese adel ‘ten voeten uit’ (in volle lengte) geportretteerd, ook heeft ze haar beste jurk aangetrokken – haar trouwjurk.

Hoewel wij nu niet zo snel in onze trouwjurk op bijvoorbeeld een Nieuwjaarsborrel zouden verschijnen, was dit geen gek idee in de zeventiende eeuw. Het was zelfs heel gewoon om je trouwjurk vaker te dragen, naar formele gelegenheden. En deze jurk was voor welvarende dames altijd zwart. Paradoxaal genoeg was zwart de kleur van soberheid en bescheidenheid, maar ook de “kleur van geld”. Om zijde een hele diepe zwarte kleur te geven, moest men de stof namelijk tot drie keer toe in verf baden, wat een stuk duurder was dan met lichtere kleuren. Wilde je laten zien dat je tot de stedelijke elite behoorde en op de hoogte was van de laatste mode, trok je je zwarte jurk uit de kast. Ziehier, de oorsprong van de grootste hype in modeland: the little black dress. Bijkomend voordeel in de ogen van de zeventiende-eeuwse dames: zwart laat je bleker lijken, en – goed nieuws voor mensen met een hardnekkige zonneallergie – bleek is volgens de standaard van de Gouden Eeuw precies wat je moet zijn. Dat is ook de reden waarom Oopjen een zwarte sluier draagt: ze is niet in rouw, maar ze benadrukt haar bleke huid om te voldoen aan het schoonheidsideaal.

Oopjen detail (sluier)Detail met Oopjens zwarte sluier en bleke teint

Hoe zijn we dan op de witte trouwjurk gekomen? Er zijn wel degelijk voorbeelden bekend van dames die trouwden in zilverachtig wit, maar deze vrouwen waren allemaal van adel. Om het nog even duidelijk te maken: stedelijke elite en adel waren niet hetzelfde. Hoe rijk en machtig je ook was (elite), je was niet automatisch verheven tot de adelstand. Zilverachtig wit dragen op je bruiloft zonder een titel was dus not done. In 1840 veranderde echter alles, na de bruiloft van Koningin Victoria van Engeland. Een populair vrouwenblad liet er kort na de royal wedding geen twijfel over bestaan dat wit de enige acceptabele kleur voor trouwjurken is, voor álle vrouwen: “It’s an emblem of the purity and innocence of girlhood, and the unsullied heart she now yields to the chosen one.”

Hoewel haar zwarte trouwjurk dus al lang niet meer als modieus gezien kan worden, komt Oopjen toch als grote overwinnaar uit de bus, als je het mij vraagt. Haar bijna 380 jaar oude portret – en daarmee haar zwarte trouwjurk – is tegenwoordig immers wel een whopping 80 miljoen euro waard. Daar kunnen de trouwjurkconsultants van Say Yes To The Dress alleen van dromen.

Oopjen en haar zwarte jurk (en haar man natuurlijk) zijn nog t/m 2 oktober 2016 te bewonderen in het Rijksmuseum. Meer informatie: https://www.rijksmuseum.nl/nl/marten-en-oopjen


Bron: Marieke de Winkel, Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt’s Paintings, 2006 (Amsterdam University Press)